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Cher Anish

(Lettre ouverte à Anish Kapoor)

 

Du féminin à l’abjection

 

Cher Anish,

Nous nous sommes rencontrés en 2011 dans la Nef du Grand Palais, que défiait Léviathan, votre « objet utérin colossal » ^[1] . Monstre de mer, serpent biblique, ou puissance maternelle chargée de satanisme ? – à en croire les gros seins, l’utérus et le ventre lumineux, lampadaires gorgés de sang étincelants. Votre Monumentum m’avait alors plongée dans une expérience émotionnelle inédite.

      Je savais que vos installations transposaient en sculptures et architectures votre ardente volonté de paradoxes. Je me suis alors souvenue d’une de ces audaces que vous savez crypter dans les titres souvent polyphoniques de vos œuvres ; je me suis souvenue de When I’m Pregnant (1992), et j’ai osé vous demander : comment un homme peut-il penser ainsi le féminin comme ont pu le faire Sandro Botticelli avec sa Vénus, ou Giovanni Bellini avec ses Vierges… 

Vous m’avez répondu, cher Anish, que c’était bien la Vénus de Willendorf, cette minuscule silhouette de 11 cm du paléolithique supérieur aux formes hyperboliques – autoportrait de femmes ou idéalisation virile jalouse ? –, que vous aviez gonflée et démembrée pour la faire voler sous les voûtes de la Grande Nef dans la pourpre orangée de sa membrane textile.

 

Plus tard, en juillet 2019, dans votre lettre, Dear Julia ^[2] , vous m’écrirez que ce féminin-là n’est pas une mère bienveillante. C’est Inanna, déesse de la guerre, de la mort et du sexe. Et voici l’aveu qui vaut pour votre créativité de plasticien : « Créer le féminin […] c’est ma mission […] exprimer ou mettre à jour les obsessions maternelles qui me poussent à chercher le chemin vers mon maternel intérieur […] Cela est devenu ou a toujours été ma quête essentielle. » [« Make the feminine(…) It is my mission (…) to expunge, or at least to uncover, the maternal obsessions that force me to find ways to my internal feminine. This has become or perhaps always has been my essential mission. »] Je vous ai entendu, et avec votre accord, Portrait of Pink (2019) a rejoint la couverture de mon livre Prélude à une éthique du féminin [3] . 

En lecteur exigeant et généreux, vous avez emprunté à mes observations cliniques le terme d’« abjection » que je développe dans mon essai, Le pouvoir de l'horreur ^[4]   : ni sujet ni objet, mère et enfants sont des « abjects », naviguant entre la destructivité de la pulsion de mort et l’émerveillement du lien avec son envers, la jouissance de la chair préréflexive qui préside à toute idéalisation.

 

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Notre complicité s’est approfondie lors de votre exposition à Versailles ^[5] , en 2015. En semant vos sculptures dans la sérénité raisonnée de Le Nôtre, bien loin de l’outrager, vous en avez révélé la tension anxieuse, la profondeur viscérale, les forces centrifuges tapies sous la géométrie royale. Tandis que Le Nôtre rêvait de maîtriser la nature, vous arrachez son Tapis Vert, démembrez là aussi le corps souverain pour « en comprendre la finesse » – terme qui m’a fait frissonner tant il exalte votre intimité fulgurante avec le génie classique. Vous y avez inscrit votre généalogie tourmentée de l’humanité livrée à sa destructivité, au « jouir à mort » criminel et extatique.

Nous avons parcouru ensemble le château et le parc à la rencontre de « vos fictions mentales » qui invitent chaque visiteur à faire appel à sa mémoire intime, hypnotique.

La violence troublante de Dirty Corner (2011), corne géante en métal rouillé, posée sur des pierres rouge-sang – « vagin de la reine », œil de caméra, ou antenne transférant les débâcles sensuelles dans l’invisible for intérieur ? ; Shooting Into The Corner dans la salle du Jeu de Paume, tir phallique qui hante la scène de sa chair rouge projetée, vivante, fracassée… « Du rouge partout, répandu, débordant », ce rouge qui est « le refus de contenir ». [« Red stuff everywhere – spilled out, bursting out. » « Red is the refusal to contain »] [6] Ravissement et horreur, que je retrouve aujourd’hui dans la Chose écarlate qui oscille hors sol dans votre exposition actuelle à la Hayward Gallery.

Vous m’avez convaincue, cher Anish, de la « profondeur viscérale du rouge » [it has visceral depth], de son « entité poétique » à la fois « substance de la vie et de la mort » [poetic entity, mysterious as a sustainer of life and the stuff of death]. Et plus généralement, de la « choséité de la couleur », de toute couleur. « Je veux une immersion dans la couleur comme on peut être immergé dans l’eau » [I want an immersion in colour much as one might be immersed in water. All around, everywhere], déclarez-vous ^[7] .

 

Dans la pureté formelle de vos miroirs se déploie une autre émotion : une joie musicale, aérienne, céleste. « Mon corps est présent » [My body is present], dites-vous. « La préoccupation majeure de la sculpture, c’est le corps » [The goal of sculpture is the body]: et vous fantasmez « une main sans geste » [a hand without gesture] où seule compte l’intention de l’objet auto-engendré. « Il me semble que c’est là la place de l’objet après l’analyse. [8]  » [It seems to me that that is the place of the object after psychoanalysis.] Le jeu des miroirs n’ignore pas l’abjection, mais la dépasse, l’évide et la sublime.

 

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     Quinze ans se sont écoulés depuis notre première rencontre. Votre esthétique s’est imposée de New York à Tokyo, en passant par Venise… Le style Kapoor est devenu incontestable : « objets » relationnels ; pensée non-binaire, mais duelle ; dialectique mâle/femelle – vous êtes « enceint » mais « vide », « vacant » mais « procréant » ; vos « Voids » signent le flux de la vie, la forme auto-générée, immensité d’émerveillement et d’abjection, sans centre ni borne ; et ce choix exclusif de matériaux exceptionnels – acier inoxydable, textile rouge Ferrari, pigments, peinture Vantablack, au noir le plus absolu.

Dans votre dialogue avec Ralph Rugoff, vous évoquez le mot Uncanny, « l’inquiétante étrangeté », selon Freud (1919). Cette terreur face à des situations où la fantasmagorie de nos fantasmes et de nos peurs enfantines nous paraît plus réelle que notre vision adulte du monde. Et je pense à la poignée de sable rouge que vous évoquez dans la lettre que vous m’avez adressée [9] : sable rouge, comme imprégné du sang maternel – que vous avait apporté votre tante de votre Inde natale, pour le disperser sous votre lit de jeune étudiant dépressif en Israël ; et qui, dites-vous, a engendré une véritable renaissance, une naissance chamanique inespérée.

 

Une sublimation exceptionnelle

 

     Après avoir éventré Versailles, vous venez souffler l’architecture – qu’on appelle « brutaliste » – du Southbank Centre, à Londres. Vous y faites planer vos Monumenta par-dessus les toits, cassez les murs avec vos abîmes en tsunamis miroitants, casez les viscères en lie-de-vin sacrifiés sur le sol. Et n’hésitez pas à violer les lieux pour planter vos objets « Voids », capturant les visiteurs dans le « vide » des déprimés ou le « néant » des philosophes. Quand ce n’est pas dans le dépaysement de votre propre déconstruction – invitation à advenir autrement.

 

Si je me suis permis d’ajouter à l’évocation de cet événement organisé par la Hayward Gallery – qui consacre aujourd’hui la maturité de votre art –, le rappel de nos échanges antérieurs, c’est avec la conviction qu’ils apportent une dimension psycho-sexuelle dans l’onde porteuse de votre inspiration. Et éclairent le processus créatif qui vous a conduit à l’intensité actuelle de vos œuvres.

     De l’hindouisme au chamanisme, du zen au divan – « le zen est un outil puissant […] comme sur le divan : associations folles, absurdités en roue libres [10] […] [Zen there is a strong tool (…) As on the analytic couch, nonsense freewheeling] » m’écriviez-vous – de la psychanalyse à la philosophie et la phénoménologie –, c’est dans la Kabbale que je vous retrouve aussi, dans la dualité de sa transcendance. La mutation de votre œuvre vous a mené de l’intimisme au sacral : vous êtes désormais souverainement cosmique, d’une pureté absolue. Immédiatement grandiose.

      Vous avez toujours voulu nous inviter à être grands, cher Anish, avec ou sans Monumenta. Mais ici, vous faites vraiment dans le grandiose. Et je vous entends dire : « Osez être grandiose, cassez-moi ce monde pesant, planez, volez ! »

 

Le freudien que vous êtes sait que la sublimation détache la pulsion de son but sexuel pour la mettre à disposition d’activités culturelles socialement valorisées. Qu’elle répare et renforce le narcissisme, au service du Moi naissant. La pulsion se déplace, devient mobile et gagne en capacité de transfert – vous dites « qu’elle s’autogénère ». Détachée de l’objet, elle mobilise en elle-même une « psychosexualité » qui travaille au service du principe de plaisir. Autrement dit, la désexualisation qui accompagne la sublimation porte les marques d’Éros : elle jouit d’elle-même, en elle-même.

 

Cependant ce gain de mobilité est suivi d’une libération de la pulsion de mort. Et le risque mélancolique se profile. (« Julia, je suis un mélancolique en souffrance, l’ombre de la mère s’est abattue sur moi » [Julia, I am a suffering melancholic, the shadow of the mother has fallen on my soul.] [11] , m'écrivez-vous, en mentionnant mon texte Soleil noir : Dépression et mélancolie ^[12] ).

J’ai redécouvert ce pays qui vous habite, cher Anish, en écrivant la postface du livre posthume de mon mari Philippe Sollers (1936-2023) ^[13] . Il se termine par ces mots que je relis en pensant à vous : « Si le néant est là, il est là, en train de voir le monde éclairé par un soleil noir. » Je me souviens à cette occasion de l’étymologie fantaisiste qu’il prêtait au mot « néant » : « Une façon qu’a le participe passé du « verbe naître » de fréquenter une certaine inquiétude du participe présent ^[14] . » Il le saluait avec Baltasar Gracián, écrivain du siècle d’Or espagnol : « Oh que le néant est beaucoup ! »  Du néant, Martin Heidegger disait aussi qu'il « est le frisson de l'être ».

 

Votre art n’est pas un jeu qui s’amuse à déréaliser la réalité. Il est vrai que le sens de l’humour ne vous quitte pas, mais vous ne le quittez pas des yeux non plus. Quand vous fixez les chairs démembrées, triturées, méconnaissables – veines et artères, pénis, vagins, anus, en fibre de carbone, silicone et pigments –, c’est la violence innommable des organes intérieurs et extérieurs qui se sublime en se présentant. Vous en faites des statues ponctuant le cimetière humain, appelant à un recueillement qui tremble de dégoût et de fascination.

 

 

 

Corps glorieux

 

Vous êtes au cœur de la sublimation, cher Anish, ou plutôt des sublimations.

Certaines installations, que j'appellerais « corps glorieux », parce qu'ils ont survécu à la destruction et au désêtre, s’inspirent de la peinture de Jackson Pollock : affreux jets de sang et de sperme sur sol que l’artiste dresse à la verticale – « It is no longer blood and semen, it’s cosmic ». Le sublime réside dans le déplacement, écrivez-vous. Vous reconstituez les viscères et les carcasses broyées, torturées, en matières charnelles, compactez certains en rochers, blocks endurcis, insolvables. Est-ce pour en retarder la décomposition que vous les enrobez de plastiques luisants ? Inutile mais brillante tendresse…

Vous ne vous séparez pas de l’abjection. La sublimation consiste à la malaxer en substances voluptueuses, à la changer de place.

Énigme ou merveille ? Personnellement vos « abjects » me font penser à l’holocauste. Innommés. Innommables…

 

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Dans Mirrored Void (Iris, 1988), c’est le vide miroitant que vous installez, en trouant le mur, dans une multiplication de reflets…, et le creux devient tsunami. Au commencement était le reflet, n’est-ce pas ce que plaident vos « Voids » ? Il faut percer les murs pour que les visiteurs intègrent la profondeur des miroitements : car il n’y a rien d’autre que ça, dans ce que vous croyez être votre profondeur. Rien d’autre…

L’immense gonflable qui remplit la première salle de la galerie est lui plein de vide – d’air, bien sûr. Ce « corps », qui n’est pas encore nommé, me renvoie de nouveau à votre installation When I'm Pregnant. Mais ici, ce n’est pas un sein qui perce le mur pour inviter à le téter, ou pas. Aujourd’hui, votre corps pneumatique brutalise les murs, impose aux voyageurs-spectateurs d’en faire sans fin le tour. Aujourd’hui, ce n’est pas seulement vous qui êtes enceint. Tous les voyeurs qui rôdent autour le seront, participant de cet auto-engendrement que vous imaginez. Un auto-engendrement que je perçois pour ma part comme une sublimation exceptionnelle. Laissez-moi vous proposer ce titre : Quand vous êtes enceints…

Mais le sommet du gigantisme, qui fait éclater l’espace dans lequel on veut encapsuler les sculptures (en général, et la vôtre en particulier), est une espèce de vaisseau spatial luminescent – votre sacré est cosmique ! –, qui se plie et se morcèle sur la terrasse extérieure, préférant être seul avec le ciel. Je plonge dans le vide de ses reflets étincelants qui troue et sonde le mur. Je frémis. Inoxydable acier miroir, il m’emporte dans l’immensité d’un espace-temps qui me fragmente : je me disperse, je m’étale, je renais en « Corps Glorieux ».

Qui se souvient encore de ce corps stupéfiant dont saint Thomas d’Aquin postulait l’existence dans sa Somme Théologique ? Un corps aux propriétés resplendissantes : impassibilité, subtilité, agilité et clarté.

Vos réalisations sublimatoires ne sont-elles pas des Corpora Glorificata, Corps Glorieux, dès notre vivant ?

 

Votre Rouge

 

Mon œuvre préférée reste cependant Mount Moriah at the Gate of the Ghetto (2022), où vous vous emparez d’un événement fondateur du divin dans le judaïsme, l’épreuve d’Abraham. Ce dieu de la genèse serait-il un Kabbaliste ? Horreur et salut. L’artiste en vous s’identifie à cette cohabitation : Blood Body Sacrifice participent à la « reconnaissance de votre identité » [“Blood Body Sacrifice […] participate to the ‘recognition of your identity’]; entre « abject » et  « fascination », inspirant l’émerveillement (awe-inspiring).

« Où qu’on regarde aujourd’hui, nous sommes au beau milieu de l’horreur graphique [15]  » [Look at the world we live in, we are in the midst of graphic horror], soutenez-vous. Et sans vouloir être « trop politique », vous glissez que « l’art se doit de mettre son nez dedans » [rub our noses in it once in awhile]– ne serait-ce que pour « changer le point de vue » par un geste, une sorte de cérémonial que vous appelez « acte hautement ritualiste » [highly ritualistic act], bien « au-delà » d’une proposition esthétique.

L’artiste se maintient dans cet écart, entre l’extrême de la violence – pour se purifier – et l’extrême de la grâce – qui parie sur la vie. Il se contente d’inverser la direction de la solution biblique, afin de mieux faire entendre le sens duel du message kabbalistique. Le sculpteur inverse donc le destinataire de la parole biblique : il ne s’agit plus de gravir la montagne, mais de descendre au fin fond de la chair saignante.

 

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Cet objet rouge tagué de noir qui oscille dans le vide, c’est le Mont Moriah à l’envers. J’y vois un immense utérus gonflé d’un sang rouge intense – vous dites « dark red » ; et ce rouge, je le trouve énergique, franc, d’une sauvagerie animale, parfois d’une luminosité végétale : c’est votre Rouge… Tout à sa photosynthèse qui vibre sous la vieille peau de la Chose qui le porte, braise balafrée par des plaques de brûlures noires, mais qui n’est pas prête de s’éteindre. Fragment d’étoile incandescente, tranche de notre terre en feu, frisson du tremblement cosmique ? Ou bien toujours ce sang féminin des menstrues, qui hante votre sublimation depuis les prémisses de votre œuvre.

Ce rouge habituellement associé à l’intérieur, muqueuses saignantes, s’épure ici en un énorme bouton floral, qui rejoint les textiles vivifiants de votre Leviathan du Grand Palais, où je vous ai découvert. L’immensité de la Chose disperse son « dark red », et la peau de l’abjection s’éclipse pour laisser trembler l’Éros.

Je relis les posts des visiteurs saisis d’effroi, et j’ai envie de leur dire : « Osez vous immerger dans ce pigment voluptueux ! »

Car vous avez renversé, cher Anish, le rocher de la Fondation, la montagne sacrée où se serait réellement déroulée la ligature d’Isaac. Votre geste rituel, incomparablement plus radical que celui de Jackson Pollock, n’annule pas ce sommet transcendental mais le restitue en le tournant vers le bas, là où sont les humains. La Chose (« quelque chose », dites-vous, « something [16]  », innommable intermédiaire) reste hors sol. Sans appui, elle n’est donc pas un « objet » et certainement pas un « sujet ». Une autre vision de vos « Voids », dans un monde sans sommet ni valeurs, gonflé de mémoire...

Votre univers duel est un drame intra-divin, cher Anish, où les catégories se mettent en jeu dans l’influx interstellaire.

 

Revisitons le titre de votre œuvre Mount Moriah at the Gate of the Ghetto, présenté pour la première fois à Venise en 2022. C’est en 1516 que les Juifs furent forcés de résider séparés du reste de la population dans une zone close de la ville : ce fut le premier ghetto (de l’hébreu ghet, « à part ») de l’histoire. À la même époque, Venise était célèbre comme un centre d’études kabbalistiques au Moyen Âge.

Nous vivons aujourd’hui une explosion mondiale de l’antisémitisme sous toutes ses formes. Et je reçois votre geste rituel du rouge, cher Anish, comme une réparation – tiqqun dans La Kabbale –, qui ne détourne pas de la transcendance ni de l’analyse, mais leur ajoute une portée sensuelle historique.

 

JULIA KRISTEVA